Apertura de las Cortes

Mientras la aburrida sesión avanzaba, el duque de Monjardin animaba al monarca con una de sus hondas disquisiciones morales:
—La política, mi Señor, prodiga valiosos ejemplos de estímulo y superación. En el rústico sencillo despierta y estimula siempre la afanosa codicia. Pero no por ello descuida al pudiente caballero, al que si ve justo de ideas, dota sobradamente de venenosa intención.

A veces mecánico, a veces humano

La tortuosa relación entre hombre y máquina, que los peritos asépticamente denominan interacción hombre-máquina, hace mucho que ha dejado de ser asimétrica. Me refiero a que no existe una primacía de poder, porque en términos ontológicos la asimetría persiste. La impresión es que la relación salió hace tiempo del dominio paternal ejercido por el humano y evoluciona en territorio abierto. Para seguirle el rastro, puede que haya que discutir brevemente sobre las formas de poder. Lo normal es asociar el poder con la toma de decisión, pero esta apreciación devalúa la importancia del aspecto modal, donde intervienen también decisivamente las mediaciones y los condicionamientos. El desarrollo de estos factores tiene una incidencia más lenta en la evolución del binomio hombre-máquina, pero es de parecido orden a la que desencadena la decisión. Si tenemos presente esta visión menos concentrada y más diversa del poder, el estado actual de la entente hombre-máquina podría ser calificado como un pacto de mutua servidumbre, servidumbre de la máquina frente al hombre y viceversa, pero siempre servidumbre y dependencia.

Inicialmente el hombre en su prepotencia ha creído que la relación se reducía al estricto régimen operativo que ha venido imponiendo a la máquina mediante lenguajes y estrategias, es decir mediante las interficies —eso que los peritos llaman torpemente interfaces. Es cierto que estas interficies, entendidas como puntos de convergencia de los procesos que marcan la actuación de ambos entes, son diseñadas todavía por el hombre. Sin embargo, no deberíamos confundir en este punto iniciativa con control de los efectos. Puede que el hombre todavía conserve lo primero, pero a estas alturas no es seguro que mantenga absolutamente lo segundo. A través de esas interficies, el flujo de causas sucesivas que se generan hace que la manifestación de los efectos que conjuntamente se desencadenan quede muy repartida en ambas direcciones. Es un poco ilusorio creer que el control efectivo depende de una causa inicial, una fuente de energía quizá, y más que otorga primacía a uno de los dos entes. Sobre todo porque para hacerlo efectivo y asignárselo deberíamos remitirnos a un control último, cada vez más remoto y difícil de recuperar.

Seamos sinceros, o por lo menos claros. El propósito de la búsqueda de la causa inicial, de los orígenes del sistema o del mecanismo primigenio no es aristotélico, sino que apunta a la recuperación de una palanca de emergencia para ejercer en última instancia la autoridad decisiva con la esperanza de llevar el binomio a su asimetría inicial, a la sumisión de la máquina. El sistema, sin embargo, una vez evolucionado es tan complejo, tan ramificado en sus apoyos, que ese tipo de autoridad es irrecuperable. De hecho hemos llegado a una situación en que ese sistema actúa como un híbrido o como un ente bifronte, alimentado por la tensión que media entre lo natural y lo artificial. Y puede que como Jano, aquel dios de las dos caras, el nuevo ente posea facultades desconocidas y portentosas que potencien la doble expresión. Al tener su origen en esa visión doble y opuesta, tanto su expresión como las demás facultades gravitarán siempre en torno al principio de actualidad, mirando a la vez al pasado y al futuro. En medio de esa disparidad, que no permite una visión común sobre el tiempo tendido, será difícil hablar de una dialéctica de superación, y sin ella será imposible hablar de compromiso mutuo, y menos de un comportamiento o de una ética.

Cabe imaginar que estando sus facultades sometidas a ese principio de actualidad, al poder de lo inmediato, oscilarán con progresos y regresos en torno a algún punto de equilibrio. Esa oscilación llevará alternativamente cada una de las dos caras del nuevo Jano a primer plano. A quien no conozca ese juego de equilibrios, la deriva del binomio básico, del hombre acoplado funcionalmente a la máquina, le parecerá bipolar y preocupante. A veces nos mostrará su faz mecánica, y a veces su contrafaz humana. En él tendremos un interlocutor intermitente y un actor imprevisible que se moverá en sociedad sin una identidad definida. Razones suficientes para que el aislamiento de este genio incómodo sea irremediable y para que el juicio social a su intrigante conducta resulte riguroso. Razones que llevan a una condena imaginable, pero también a una respuesta enigmática y temible, porque nadie puede imaginar qué ocurrirá cuando salomónicamente se desconecten sus caras.

El aventurero

Cuando la mente se estanca, a muchos nos da por echar la cabeza atrás haciendo un obtuso y dando signos de desmayo. Ya ahí esperamos, con la vista perdida en lo más alto, al paso de nuevas nubes de refresco, confiando que no nos traigan más tormenta. Ponemos suavemente nuestra silla a dos patas y pasamos instantáneamente por el punto de equilibrio, justo antes de meternos de cogote en nuestra biblioteca de cabecera, rincón siempre socorrido y solemne, entrañable como pocos, a poco que se amen los libros. Tanto si nos descabezamos con estrépito como si rectificamos en vuelo, salimos bien aprendidos sobre el apoyo escaso de nuestro arsenal librero y nada enseñados de cómo planear un despegue mental sin riesgos.

El lector y su cuadrilla

Gamelin J., Orate ne intretis in tentationem,
grabado del Nouveau recueil d’ostéologie 
et de myologie, Toulouse (1779).

En algunos lugares este grabado aparece con el divertido título de Esqueleto lector, lo que viene a dar a la imagen un tono un tanto sarcástico. Para ayudarnos a aclarar las intenciones de su autor podemos acudir bien sea al lema suscrito al pie, a la obra en que aparece o a los grabados que lo acompañan en ella. Dejemos por el momento lo del lema a un lado y señalemos que el grabado forma parte de una colección de 100 láminas con las que el dibujante y pintor francés Jacques Gamelin quiso ilustrar los fundamentos anatómicos de la Osteología y la Miología. Cuentan que se inspiró del natural, frecuentando las salas de disección de la Facultad de Medicina de Montpellier.

Al hojear la obra, basta ver el grabado bajo los títulos de la primera página para entender que Gamelin iba en sus propósitos un poco más allá de lo meramente científico. En él un esqueleto alado cabalga guadaña en mano en medio de un campo de cadáveres. La imagen, que se repite en esa misma clave en páginas interiores, parece invitar a la reflexión reproduciendo el viejo tema medieval del triunfo de la muerte. Sin alejarse en exceso del tono moral característico de los emblemas del siglo XVI, el grabado contiene también aspectos formales novedosos, incluso modernos. No es en la composición, tan clásica en su tiempo como la propia técnica empleada, sino en el dibujo, donde se apuntan los cambios importantes. Campea la macabra figura en majestad sobre un fondo coral de trazo confuso, pero lo bastante vívido como para hacer a ese coro clamar. El estruendo de las fanfarrias queda apagado por un griterío que surge de la cruda contraposición entre el patético rostro de los vivos y el turbio amasijo de los muertos. Pasada la Revolución un tema similar será tratado por Goya, a la luz de las linternas y sin aires apocalípticos, en sus fusilamientos del 2 de mayo. A partir de entonces la muerte dejará de verse como un luminoso anuncio del final para convertirse en una violencia más oscura, amarga y próxima.

De esa proclama moral de la primera página llegan repetidos ecos a las láminas interiores. No tenemos más que volver al grabado del comienzo. Que nadie piense que nuestro lector esquelético ha perdido las carnes en su enfermiza obsesión por la lectura, que mire bien porque está humillado y genuflexo. Realmente la estampa está lejos de ser cómica. Su intención es otra, es la de mostrar al adicto arrepentido, al cadáver moral, al enloquecido por las ideas, al carente de fe. El lema inferior deja poco lugar a dudas: «Orad, no caigáis en la tentación». A falta de carne fresca, podría añadirse, la tentación más obvia son los libros. Este mensaje, difundido en el período álgido de la Ilustración, nos revela a Gamelin como un hombre de profundas convicciones religiosas, revestido para la ocasión de un equívoco discurso científico, pero con una destreza y una sensibilidad formal avanzadas. Evidentemente, sobrevivió a todos los vaivenes políticos y revolucionarios como figura académica.

Esos ecos de los que antes hablaba resuenan con mayor brutalidad aún en otras imágenes. Estudios que en la vertiente osteológica podrían parecer cómicos, al ser llevados a la miológica, allá donde aflora la musculatura, resultan casi siempre inquietantes. No son simples disecciones y despieces, sino figuras despellejadas que parecen implorar piedad tras verse sometidas por el dibujante a público escarnio en medio de escorzos insinuantes y poses desmayadas. Como si por esas láminas salieran a deleitarse a plena luz los atormentados inquilinos de las cárceles de su contemporáneo Piranesi. En su estilo, el dibujo que cubre las planchas entronca con la tradición anatomista de los artistas renacentistas, pero la mirada de Gamelin no es tan curiosa, es más bien torva, como si estuviera dominada por una inquina moral que le impide disfrutar de una visión gozosa de los cuerpos. De la larga galería de imágenes vidriosas y siniestras entresaco la que me resulta más odiosa por sus pretensiones doctrinales. Se trata de una crucifixión anatómica, o más propiamente quizá del espectáculo anatómico ofrecido por el crucificado. El amaño moral de las imágenes forma parte de las más antiguas escuelas artísticas. Tampoco hoy es raro verse atropellado visualmente por imágenes atroces y convulsas de sufrimiento estético, aunque dudo de que lleguen a venderse como disecciones anatómicas. Al contemplar esta imagen se tiene la impresión de que aquel espíritu investigador que se apoyaba en un examen minucioso y en un trazo riguroso, el que llegó impulsado por el interés científico, ha claudicado. Gamelin representa el retorno a la vieja iconografía enaltecedora del tormento. Armado de un verismo crudo, tras su oportuno paso por las salas de los anatomistas, no duda en adulterar su proyecto ilustrador para dejar florecer su vocación de catequista. Todo un ejemplo de subversión emocional, y de regresión científica.

Nadería

Escribir de todo es un poco como escribir de nada o como escribir para nada. Si nada hay que reseñar, nada se podrá finalmente objetar, porque no hay nada de lo que especular. Pero, si de nada hay que especular, algo se podrá por lo menos decir sobre ese cómodo tránsito que iguala el "nada hay", pasando por el "nada", con el "no hay nada". Miro el encadenamiento, y cuanto más lo remiro más me parece que "algo hay". Sólo tengo que aplicar la lógica igualitaria y poner "algo" donde "nada" antes tenía, con lo que voy del "algo hay" al "algo" y salgo de ahí al "no hay algo", que viene a ser como decir que no hay nada. Claro que en ese caso, si no hay nada, no hay nada claro al afirmar que "algo hay". Atrapados en semejante nadería, sin nada que asegurar, ¿qué sentido tiene seguir?

Ideario volátil

Vuelan ante ti gráciles, libres y brillantes las ideas y, aunque amagan con venir a posarse y prestarte sus alas, nunca aciertas a sacar tu mano a tiempo.

Junto al hogar

Desde que alguien le contó que por la noche todos los ojos vagan ciegos como mariposas buscando la luz, ya nunca volvió a cerrarlos. Dejó vagar su mirada buscando impenitente, hasta que consumida y vacía encontró junto a las brasas, fabulando como siempre, al intrigante cuentista.

Cándido vuelve a su huerto

Oscar Sánchez. Foto de mongat.net

El de la foto es Oscar Sánchez, un lavacoches de Montgat que fue confundido por error judicial con un mafioso y extraditado a Nápoles donde fue condenado a 14 años de cárcel. Tras deshacerse el entuerto, hoy, casi dos años después, ha sido liberado, aunque nadie ha sido por ello públicamente reprendido ni se le ha resarcido de esas calamidades.

No sé si la gente encontrará su peripecia aleccionadora, a mí me lo parece. No es una peripecia moral, así que nadie debería buscar en ella el triunfo del buen muchacho frente a variados males y malos. Oscar se equivocó al creer que su identidad era canjeable y tenía venta en el mercado negro, quizá porque no la tenía en demasiado aprecio o porque no paraba de pensar en salir de Montgat y ser otro en un mundo distinto, en una realidad más benévola. Afortunadamente los 626 días de prisión y amarguras en tierras lejanas no han hecho de él un superviviente resabiado, sólo lo han hecho un poco más sabio. Tampoco es una peripecia épica, es la historia de un ingenuo y su aventura, algo que se agradece en tiempos en que tantos héroes de papel andan sueltos. Y es también la historia de sus amigos y protectores, para nada ángeles custodios, sino gente que tan pronto bebe cava como lágrimas.

En el episodio final, con su llegada a puerto, nuestro Cándido habla de su futuro con sencillez, poniendo el acento en su vida inmediata, señalando lo pendiente, lo importante y lo imprescindible. El cronista lo resumía así: «Lo primero que quiere hacer es visitar en el cementerio la tumba de su madre y dar un paseo "solo" para poder recapacitar. Ha añadido que desea volver a casa lo antes posible (lo que sucederá hoy mismo), ver un partido de baloncesto y tomar una cerveza tranquilamente» (El País, 22/3/12).

Acondicionando la escena

En las inmediaciones de Fresselines, un pequeño pueblo del Lemosín francés, recibe el río Creuse como afluente las impacientes aguas de la Petite Creuse. La confluencia se da en un amable paraje de riberas boscosas. Los robles y las hayas suben hasta las visibles colinas llenando las laderas con los colores propios de la estación. La luz, que a primera hora se asoma en tímidos y sombríos reflejos, va ganando en intensidad a medida que el sol se mueve aguas abajo, dando al paisaje contraste y volumen antes de mostrarlo a mediodía en todo su esplendor. En el punto de encuentro de ambas corrientes, plantado frente a poniente, como si de un espectador encantado se tratara, se elevaba en aquellos lejanos días un frondoso roble. Era él quien despedía cada tarde las últimas luces, mientras veía cómo todo a su alrededor se iba tornando rígido y frío. Aunque poco frecuentado, el lugar tenía su cofradía de devotos. Uno de ellos, escritor residente en el pueblo, condujo hasta él en cierta ocasión a un pintor amigo suyo al que había invitado a pasar unos días en su casa. Debió de ser esto a finales del invierno, marzo quizá, y del año 1889.

Nada más llegar a ese vértice en el que se levantaba el roble, quedó el visitante fascinado por todo lo que desde allí se veía. Donde quiera que miraba, la vista quedaba una y otra vez atónita ante nuevos motivos de estudio. Pero más sorprendente aún que esa profusión de temas eran las luces y colores con los que sus imaginarios cuadros quedarían revestidos. Con ser atractivo, el paraje parecía más bien un escenario, destinado por la naturaleza a reflejar las caprichosas evoluciones del colorido a lo largo del día. Volvió a la mañana siguiente y allí se mantuvo sentado durante la jornada entera mientras contemplaba maravillado el incesante espectáculo en el que el tránsito pausado de las sombras alternaba con los cambios repentinos de color. Intrigado y desafiado por ese rápido y evasivo juego de luces, decidió aplicar todo su oficio a plasmarlo en sus lienzos. Lo intentó con varios temas, pero no parecía fácil condensar en un solo cuadro los constantes cambios y todo ese dinamismo cromático. Decidió entonces repetir el mismo tema, pero en condiciones de luz diferentes, para ir formando de esta suerte series polifacéticas. Sumó con ellas hasta veintitrés cuadros.

Monet C., Rapides sur la petite Creuse à Fresselines (1889)
Metropolitan Museum of Art, New York

Normalmente para detener el tiempo en un cuadro congelamos una acción, al tiempo que mantenemos cierto dinamismo forzando la expresión de los actores. En un paisaje esa expresión del instante no pueden darla los actores, sólo puede lograrse siguiendo los reflejos de la iluminación. Eso supone también agitar o aquietar lo que la mirada recibe, sin más recursos que la huella del pincel y la paleta de colores. Era la suya una técnica nueva, en la que se perdía en dibujo lo que se ganaba a base de dar una expresión más plástica al colorido. Y todo para intentar suspender lo que el tiempo tiene de imparable y vertiginoso. Entrado mayo el roble permanecía en su sitio, pero estaba a falta de retoques en algunos de los cuadros ya empezados. En uno de ellos se ofrecía una vista general de la bajada del río, justo a esas horas de media tarde en que los tonos van apagándose, como si la luz se fuera en ellos escurriendo sin dejar huella. Ese día, al sentarse el artista y lanzar una ojeada para reconocer los colores presentes en el escenario, advirtió que en ese elenco algo había cambiado. Puede que la tarde viniera un poco espesa, gris o tormentosa. Puede que los ocres se vieran más oscuros y agotados y por eso las masas boscosas se insinuaran un poco impertinentes. De pronto reparó en el roble que se alzaba a sus pies y observó con desagradable sorpresa que su orgullosa copa estaba verdeando. Por inoportuno que fuera, eso era todo: había llegado la primavera. Claro que eso también podía alterar casi todo.

La decisión que tomó ha dado mucho que hablar entre pintores y aficionados, seguramente porque traicionaba todo eso del dinamismo cromático y porque acabó por instalar y confundir sus coloraturas en el escenario, haciendo inverosímil cualquier representación natural y pasajera de la luz. Fue el pánico, tan propio de quien se ve desbordado por la realidad, lo que le hizo pensar: si el tiempo se te escapa, intenta darle marcha atrás. En carta a una amiga, él lo contaba de otro modo: «Intenté ofrecerme a pagar al propietario del viejo roble cincuenta francos por quitar todas las hojas del árbol. Tengo cinco lienzos, de los cuales en tres juega todo el papel». La mañana siguiente dio mucho de sí. Dos operarios se afanaron, siguiendo sus instrucciones, en despojar al árbol de sus nuevas y tiernas hojas. Llegó la tarde y el escenario parecía preparado para la llegada de las últimas luces. Se dice que ya nunca acudieron a la cita, incapaces de reconocer al roble que había sido su talismán. No obstante, el pintor triunfó. Contaban de él que en Fresselines incubó un nuevo modo de ver la naturaleza. Pero el cuadro real, aquel en el que todo se resume, es un poco más irritante. En él un pintor que pretendía perseguir luces y colores a través de los paisajes, espera la hora crítica sentado junto a su caballete, sumido en sus ensoñaciones, mientras el paciente roble aguanta firme en escena esperando a representar de nuevo su papel, pese a sentirse mudo, ridículo y humillantemente expoliado.

Monet C., Soleil sur la Petite Creuse (1889)

Arrogante escultor

Es lo que tiene el pedagogo entusiasta, que de tanto pulir virtudes, a poco que el pupilo sea dócil, lo desfigura.

El PP y el metodismo

Ha llegado el momento de ir al grano y hablar claramente del PP. Hablemos de cómo condiciona el discurso de todo aquel individuo que se confía a él. Hablemos de ese atosigante y efectista bombardeo de imágenes y frases con las que nos somete e hipnotiza. Hablemos de su absurda pretensión de representar las más avanzadas ideas desde su plataforma cerrada. Hablemos de su discurso del método, para nada cartesiano, con un método torpe de montar discursos anodinos y oportunistas. Hablemos de su política de ajuste del tono audiovisual, orientada a dar realce, pero no solución, a nuestros problemas. Hablemos de nuestro indefenso sentido común, tan sensible a los efectos de sus imágenes simplonas y de sus trucos dialécticos. Decididamente el Power Point es algo más que una herramienta informática, debe de ser visto como un instrumento metodológico no exento de peso ideológico. Apoyado en ese armazón, no hay discurso, por mediocre que sea, que no parezca colocado en la avanzadilla de la nueva retórica. Con sus pantallazos seriados y musicados, hasta el orador más atragantado recibe para su discurso un moderno certificado de homologación metodológica, como un héroe de la tribuna.

Alfa y omega

Bienaventurado el que confunde el final con su principio, porque cualquier suceso se reducirá para él a pura ilusión.

Proyectos individuales

Hasta hace no mucho siempre habíamos creído que un individuo forja su individualidad mirando hacia sí y sustrayéndose al mundo, y que en el mejor de los casos por esa vía creaba un mundo propio. Nos lo contaron de artistas, de escritores, de líderes, a los que se distinguía desde fuera por su carácter, por su singularidad. Hoy lograr el aislamiento físico necesario para incubar el genio individual es difícil. Tampoco es fácil crearse una línea defensiva que preserve la individualidad y aún menos lograr que cierta autoridad nos afirme ante los demás. Algunos optan por una arrogancia escénica o por una superioridad impostada, sin reparar en que ambas fórmulas dependen de un círculo solidario de camaradas que los asfixiará necesariamente como individuos.

De todos modos son las relaciones interpersonales, o sea las que implican a dos individuos, el uno y el otro, o en su defecto las que presentan a ese uno frente a una representación virtual del resto de los otros individuos, las que mejor muestran los recursos que en este mundo cada vez más interrelacionado se emplean como sostén del individuo. Valor añadido tienen en ese banco de pruebas las mantenidas por jóvenes, por aquello de que reproducen su proceso de formación y asentamiento. En él los educados en un individualismo competitivo son los que parecen dar más claros signos de haber gestado una individualidad autista. Fracasan normalmente en su aproximación comunicativa —y de paso en cualquier proyecto colaborativo— al vivir obsesionados por obtener el mayor beneficio de su individualidad, a la que han convertido en su empresa representativa.

Viene todo esto a cuento de un artículo sobre la juventud estadounidense, en el que Eloi Saint Bris refleja este punto en los siguientes términos: «La individualidad se ejerce para el otro pero sin el otro — únicamente en la representación. El otro no es más que un espejo de mi propia representación. Un 'sí' raramente es un asentimiento en una conversación, es más bien una excusa para retomar la palabra cuando el otro ha acabado su prestación. Pero mientras conserve la palabra un tiempo que me permita salir del montón, no es importante saber que nadie verdaderamente me escucha» (Eloi Saint Bris, Le Huffington Post, 11/3/2011).

Cultos recíprocos

Anna Ajmátova (1911), dibujo de A. Modigliani

Sobre su encuentro en Paris con Amedeo Modigliani en aquellos días de 1911, Anna Ajmátova escribirá cincuenta años después : «El aliento del arte todavía no nos había abrasado, no nos había transformado: vivíamos esa hora ligera, clara, antes del amanecer. Pero el futuro, el cual, como es sabido, suele lanzar su sombra mucho antes de hacer su aparición, llamaba a la ventana, se escondía tras los faroles, atravesaba los sueños e infundía miedo con aquel horrible París baudeleriano, que se ocultaba por los alrededores. Y todo lo divino en Modigliani resplandecía como a través de unas tinieblas».

Rodean ese encuentro de la poetisa y el pintor datos (entre ellos el dibujo y el párrafo de arriba) que vienen a ser circunstancias o matices en los que se explica el signo amoroso de lo que ambos compartieron. Como en su caso, los amores se cultivan a veces creando un culto recíproco. Se abandona de entrada la ilusión del entendimiento, pero sin renunciar a la mutua y profunda contemplación. Embebidos en ella, ambos amantes elevan la presencia contrastada del otro al nivel del contraste que mantienen con sí mismos. La compleja dialéctica crea con frecuencia divinidades, o al menos reflejos más o menos pálidos de ellas. Su inclusión en el juego amoroso tiene inicialmente unos efectos deslumbrantes, en los que se desvirtúan las asimetrías y se acallan los presagios trágicos que inexorablemente acompañan a esos dioses.

Modigliani dibuja a Ajmátova apurando la expresión en el trazo del lápiz, con una sobriedad casi ingenua. Por las referencias sabemos que en ella quiere modelar la imagen serena de las diosas egipcias. Sin embargo, hay algo en el resultado que traiciona ese propósito. Muy lejos del hieratismo mudo, la figura descansa ensimismada, casi abandonada a sí misma. No es sólo el efecto conjunto, está ese giro de la cabeza en busca de intimidad o el gesto de esa mano desprendida. Son rasgos que expresan un estado anímico, que van más allá de la mera representación. Sorprende también que con esa impronta diagonal y dinámica llegue a mantenerse intacto su equilibrio. Cumple así la imagen con el requisito divino de la augusta quietud, por más que difícilmente veamos a Isis envuelta en esas curvas. A falta de erotismo, la fertilidad que con ellas se insinúa está lejos de la rigidez de la diosa egipcia y más cerca del estilo rotundo de una matriarca romana.

Ajmátova describe a Modigliani desde la distancia, ya iniciados los años 60. El tiempo transcurrido ha dado a conocer lo que encerraba y ha confirmado sus presentimientos. El párrafo los describe como de víspera, asomados a sentimientos sinceros y algo retóricos, poco magullados aún por las amarguras. París es un extraño punto de cruce a todas luces amenazado. París no es una fiesta, es un escenario sórdido y oscuro. Pero allí, mal que bien, fue ella convocada al amor. Un amor curioso, que en la memoria ha sobrevivido como un encuentro donde las sensaciones surgieron atizadas por el arte. Obligados a contemplarse y a compararse en su disparidad, ambos se hicieron ver en esa bruma parisina como dioses impenetrables. De no haber mediado sus artes, quizá no los hubiéramos visto reducidos a escala humana. Ella acabó retratada como una sibila imponente y él descrito como una estrella venidera.

Cuadro con observador y objeto

Al acercarnos a nuestro cuadro vemos cómo el observador se aproxima al objeto, movido por una curiosidad incontenible de la que nacerá un deseo de encontrar explicación, probablemente de sí mismo, mientras emprende una revisión exhaustiva de los detalles menores, de aquellos que en la primera acometida permanecieron escondidos. Al hacerse estos a la luz, el objeto observado se convierte en un motivo que aviva la intención de ver, donde antes la mirada se posaba inquieta y distraída. Esperando una visión íntegra y definitiva, aumenta la creencia de que el objeto en su hermetismo oculta claves de paso, quizá a otros mundos. Ajeno e impasible, el objeto atrae curiosos a su umbral, a los mismos que luego obceca, y parece confiar y hacer públicos sus secretos dejando que cada cual los alumbre a su manera. Cautivados por ese magnetismo sustancial, muchos ya no reparan en todo lo que rodea al objeto ni en lo que a su alrededor convoca una vez convertido en objeto de todos. Sigue habiendo, no obstante, quienes se adentran intrépidos en ese océano de facetas, volúmenes y colores que lo circunda, y navegan entre el oleaje de emociones que suscita confiados a la vista de esas costas. Rara vez descienden estos a aguas más profundas y turbias, a menos que naufraguen. Son otros los que allí se abisman, flotando como sombras carentes de objeto alguno, como ciegos solemnes en su propio cuadro, como peregrinos perdidos en su mundo.